АЛЕКСАНДР В. БУБНОВ

В ЛАБОРАТОРИИ СВОБОДНОГО СЛОВА
(полемические наброски и введение в новую дискуссию)

«…во всём мире (но не в России!) под понятием поэзия подразумевается именно верлибр. Это и есть поэзия»
Юрий Милорава, «О верлибре» ¹

Настало ли в России время верлибра как философского взгляда на поэтику?.. Или это время уже прошло?.. Или упущено?.. Но к слову Время так и прилипают Вредность и Враньё (факт современной науки – мозг врёт сам себе в своих воспоминаниях), а к слову Вера примыкают Версификация и Верлибр… Верим ли мы в верлибр, в его свободу Логоса – ложную или истинную?.. Или хотя бы в то, что в обмене рифмами споров – ассонансными и диссонансными – полузапретными и окказиональными – выстроим хоть какую-то башенку-маяк, на который можно было бы ориентироваться будущим «лоцманам»?..

Время, Вера и Верлибр – одни из главных «корневых» рифм XX века. Аналогично – либертариански – Джаз и Жизнь – одна из главных диссонансных рифм XX века (ср. «All That Jazz» / «Вся Эта Суета»).

1

За 45 лет активных споров о «верлибре/свободном стихе» (в среде русских литераторов и примкнувших к ним филологов²) в понимании этого направления, этого феномена литературы произошло то, что мне хочется определить как «расшатывание жанра», вплоть до парадоксального «расслоения» верлибра и свободного стиха, – как можно было бы сказать, «злые языки развели»… Словосочетание «свободный стих» в русском языке для русского стихотворца как-то зазвучало, зазвенело, сладостно затрезвонило оттенками звуков и обертонов: от пафосно-колокольного до оксюморонного. Магическое слово «Свобода!..» – вот что услышали и продолжают слышать (только это) многие стихотворцы, они же участники разных групп, составители сборников и даже «антологий свободного стиха», то есть, Боже упаси, «не верлибра». Да-да, само собой разумеется, эти стихотворцы догадываются, что полной свободы нет ни в чём, что есть всего лишь свобода (воля!) накладывать те или иные ограничения (ср. «Свобода ограничения»³). Но даже если иметь в виду свободу именно такого «выбора» («…без выбора»), то тем более обнаруживаешь «шатания», потому что каждый норовит выбрать исключительно «свои» ограничения, в спорах «вокруг да около» ревниво и до хрипоты отстаивая «правильность» этих ограничений и даже их обязательность для всех.

И вот такие разношёрстные ограничения смешиваются с противоположной тенденцией – с «разрешениями», иногда разовыми, окказиональными, а там недалеко и до тенденций… И упорядочить всё это в отдельной голове отдельно взятого стихотворца не представляется возможным… Если проиллюстрировать ситуацию простой аналогией, то такие «шатания» и в стилистическом, и в стиховедческом, и в эстетическом планах подобны известной фразе из комедии «Джентльмены удачи»: «туда не ходи, сюда ходи, а то снег башка попадёт – совсем мёртвый будешь!». Аналогичные по смыслу фразы – с благородной целью предупредить неправильный шаг – выкрикивает чуть ли не каждый стихотворец, да ещё и на свой лад. Кино да и только.

Ох уж «это сладкое слово – свобода»! История восприятия стихотворцами сладкой парочки «верлибр/свободный стих» уже перешла «точку невозврата», когда стала даже заметна обратная тенденция: анархическое понимание сочетания «свободный стих» стало ассоциативно проецироваться и на само слово «верлибр»: «…верлибр?.. ах, ну да, это же и есть тот самый свободный стих, в котором разрешено всё!.. (а в голове домысливается) …в том числе и ямб, и хорей, и рифма не помешает…». И уже мало кто помнит, что философия верлибра основана именно на противопоставлении себя укоренившемуся повсеместно тоническому стиху, в основном – на отказе от ограничений(!), связанных с основами силлабо-тонического стихосложения.

Феномен-оксюморон ещё и в том, что сочетание «свободный стих» во многих головах перестало быть (а в иных – никогда и не было) стиховедческим термином!.. Зачем лезть в словари и справочники, да и есть ли вообще там что-то интересное?.. тем более, там столько разночтений!.. – а тут так просто, понятно, приятно само по себе, без всяких пояснений, без всякой учёности – «свободный стих!» Что ещё нужно? Какие разъяснения?!

По всем этим причинам я уже давно избегаю не только говорить о «верлибре/свободном стихе», но даже самих этих слов стараюсь избегать, поскольку в головах литераторов (и не только их) «шатания» продолжаются – аж до хрипоты почти пустых споров!.. Почему-таки «почти»?.. Хотя бы потому, что для меня эти споры – текстопорождающие, а такое «провоцирование» важно для любого автора.

Ну да, согласен, здесь и у меня противоречие: если «избегаю», то почему всё-таки говорю о них?.. Но, во-первых, «избегать» – не значить «избечь» вовсе, очень стараюсь, и лет 30 получалось… Во-вторых, «избегавшись», устаёшь, да и надо предлагать что-то другое, например, «интегральный стих» (мой термин), то есть «объединяющий», «объединительный», вбирающий в себя одновременно многие формальные и жанровые «оттенки», и об этом речь пойдёт ниже… Ну а в-третьих, книжки и книги с (под)заголовками «верлибры» всё выходят и выходят, и с этим как-то «приходится работать»… И (не?) «мириться»… И вот одна из таких книг послужила решающим толчком к написанию всех этих заметок да и метафорой вошла в общее название…

2

«Верлибров лаборатория»⁴ – так названа небольшая, но в целом необычная, оригинальная книга сочинского поэта Александра Вепрёва; и встретил я эту книжку, как и положено, по обложке. В центре неё, в круге – портрет автора в пляжно-кичевой манере, зародившейся ещё на заре фотографии, когда портретируемый становится с обратной стороны фанерного фона и продевает голову в соответствующее овальное отверстие… Фон здесь – одежда джигита, причём довольно условная. Вместе с намеренно-нагловатой ухмылочкой автора всё это смотрится весьма иронично. В связи с костюмом и комедийным оттенком ситуации вспоминается Юрий Никулин в «Кавказской пленнице», особенно в сцене, где он говорит: «Бамбарбия!.. Киргуду!..».

Что ждёшь от книжки с такой обложкой? Вот этих самых «бамбарбий»: иронических и сатирических стихов, пародий, фельетонного духа!.. Цвета обложки (включая фото самого автора), построенные на чередовании красного и чёрного, с вкраплением жёлтого, – в определённой мере поддерживают псевдо-воинственное ироническое настроение. А тут вдруг – внизу под фамилией автора белым цветом набрано – «Верлибров лаборатория»! Сама по себе достаточно серьёзная заявка!.. О названии – отдельный разговор, но тут же возникает вопрос: может ли верлибр быть сатирическим, фельетонным?..

Обозначение книжной серии вверху обложки лишь дополняет общую оксюморонность – серия «Авангранды», то есть «гранды авангарда» – это в переводе с контаминационного на обычный язык (название серии придумал В.М. Климов, как видим из информации в выходных данных на с. 3). Вепрёв тут же как бы «вступает в диалог» с Климовым, предлагая в подзаголовке книги на той же странице свою остроумную контаминацию, которая подчёркивает сходство фамилии автора и формы, с которой он работает, – «вепрлибры»!.. То есть это, видимо, некие «особые» верлибры, трактуемые автором по-своему… Что ж, это прояснится, когда перейдём собственно к текстам книги…

А пока мы видим на обложке даже не две противоположности, не два условных полюса, а целых три: авангард, верлибр (трактуемый иногда как «авангард», чего только на свете не бывает!), а между ними – автор, представивший себя визуально в несерьёзном виде… Вот и хочется, открыв книгу, поскорее посмотреть, как это может сочетаться между собой… Но если «поскорее», то и получится поверхностный взгляд, а разобраться в хитросплетениях такой авторской «лаборатории» было бы любопытно, поскольку этим словом автор даёт намёк на экспериментальность своих опытов, такая «заявка» служит в итоге и отчасти оправданием обложки, да и неким «мостиком», ведущим к элементам авангардности, тем более, что термин «авангардизм» достаточно неустойчив и «размыт» многочисленными определениями и пониманиями… Но, конечно, общую направленность, в связи со знаменитым на весь мир русским художественным авангардом 20-х годов XX века, каждый автор и каждый исследователь, несомненно, должен чувствовать всем «нутром» своим…

«Верлибров лаборатория» – такая инверсия, весьма удачная, выводя «верлибр» на первый план, интонационно возвышает название, рождая в такой метафоре с родительным падежом заявку на классичность и преемственность – ср., например, известную «жизни мышью беготню» у А.С. Пушкина. Однако тут и авангардисту-звукописцу есть что послушать-посмотреть: оба слова вепрёвского заголовка чрезвычайно подходят друг другу по звукобуквенному составу, по аллитерации: в каждом слове по одной «л» и «б», по две «р»… «…либро… / лабор…», тут слышится и «…оратор…». Анаграмматика, игра букв, вхождение в буквологическую лабораторию. Название звучное, которое должно привлечь читателя, причём, сразу какого-то «контаминационного»: и почитателя верлибра, и любителя эксперимента… Но оформление сводит на нет усилия звучного заголовка, затерявшегося в «подвале» обложки… Конечно, в нынешних издательских реалиях малотиражности это не так сильно влияет на «массовое сознание» и легко устранимо в переиздании.

Однако именно в названии – очень удачном по тексту как таковому, то есть вне контекста, – можно и нужно найти самодостаточное сочетание в духе минимализма и концептуальности. Вспомним лингвофилософское определение поэзии от самого поэта – от Федерико Гарсиа Лорки: «Что такое поэзия? А вот что: союз двух слов, о которых никто не подозревал, что они могут соединиться и что, соединившись, они будут выражать новую тайну всякий раз, как их произнесут». Вспомним и Марину Цветаеву: «А что есть чтение – как не разгадывание, извлечение тайного…». Что до «тайны», то, конечно, у Вепрёва контекст «Верлибров лаборатории» не столь пафосный, как у Лорки, однако достаточно того, что многое из «тайного» в процессе «лабораторной» работы становится «явным». Впрочем, аналогичная «лабораторная» работа, но аналитического свойства, производится здесь и мною тоже. Тем более, что в толковых словарях лаборатория – это место, согласно словарю С. Ожегова, «где проводятся научные и технические опыты, экспериментальные исследования, анализы».

Итак, полувековое «расшатывание» русского верлибра естественным образом приводит к заявке эксперимента над ним. «Верлибров лаборатория» имеет следующую расшифровку после двоеточия: «Верлибры в верлибрах, вепрлибры, афористические верлибры». По этим и другим поджанровым авторским определениям даются в книге соответствующие пояснения в примечаниях на сс. 3, 20, 36, 41, 44. Таким образом, автором создаётся особая система, в которую встраиваются по тем или иным признакам многочастные верлибры, по сути – циклы стихов.

3

Проще начать с тех сочинений, где в их частях (строфах) фиксировано число строк. Показателен в этом отношении «Верлибр в шести верлибрах» под названием «Нарисовать этот мир» (с.18-19). На 3-й странице, в аналогичном случае с «пятью верлибрами», читаем в сноске: «Верлибр в пяти верлибрах (Верлибр в верлибрах, частичный верлибр) – (прим. автора) верлибр, состоящий из нескольких верлибров, частей, объединённых общей темой, единым замыслом, поэтическим настроением. Также любой из верлибров Верлибра в верлибрах может существовать отдельно». То, что все части многочастного сочинения должны быть объединены «общей темой, единым замыслом» и т.п., мы все знаем, но «верлибр в верлибрах» – всё-таки интересная авторская находка, отсылающая не только к таким концепциям, как венок сонетов, но и к философской концепции холизма, которая говорит о том, что целое представляет собой нечто большее, чем простая сумма частей, из которого это целое состоит. Это «организм», в состав которого должны «органично» встраиваться все системы, его составляющие, и не только просто встраиваться, но и работать на общее целое, на общую цель…

Каждая часть «Верлибра в шести верлибрах» представляет собой 3-стишие, то есть возникает регулярная строфика, не поощряющаяся собственно в верлибре, но стремиться закавычивать слово «верлибр» не будем, просто будем считать, что это определение от автора стихов. Вкупе с созерцательно-философской интонацией текстов, цикл «Нарисовать этот мир» заставляет вспомнить 3-стишные хайку (хокку), в том числе циклы из хайку. Вспомним, кстати, что древние японцы часто именно «рисовали этот мир» и на рисунках иероглифами писали стихи… Но какая тут у Александра Вепрёва «лаборатория»? И в чём эксперимент?.. Первое 3-стишие гласит:

Лист оторвался от ветки и улетел в небо,
но не оторвать его от этого мира,
как не оторвать волну от спокойного моря.

Эксперимент, видимо, в том, что верлибр, оформившийся и набравший текстовой объём в XX веке и на Западе, «обращается» здесь – тематически, стилистически, интонационно – к давно минувшим векам и на Восток… Уверен, что каждую строку из этого 3-стишия и всё 3-стишие в целом, благодаря (или вопреки) его относительно подробному образному «наполнению», можно было бы, практически без ущемления интонации и мысли, «оформить» как компактное хайку, переведя, допустим, на тот же японский…

Понятно и естественно, что хайку, развиваясь на почве русского языка и традиций русской поэзии, приобрело вместе со своей нарастающей популярностью черты отдельного форможанра, однако, на мой взгляд, верлибр и хайку (а в его лице – и многие другие квази-японские формы на русском, включая силлабические варианты) – родственные жанры именно по части запретов или, мягче говоря, по части свободы выбора ограничений, а именно: и в верлибре, и в хайку не приветствуются рифмы, акцентированные созвучия, повторы метра, ограничиваются параллельные синтаксические конструкции, повторы слов… Более того, есть тенденции к умеренности и даже аскетичности по части явных тропов и фигур речи.

И вот наблюдаем параллелизмы в приводимом выше 3-стишии Вепрёва: «оторвался… от… / оторвать… от… / оторвать… от…» – все 3 слова, все 3 конструкции акцентированы – поставлены строго друг под другом во всех (!) 3-х строках; к тому же, слова, завершающие 2-ю и 3-ю строки – диссонансные рифмы «мира / моря», усиленные совпадающими аффиксами предыдущих слов («этого / спокойного»), то есть, формально говоря, две трети строк зарифмованы, что в верлибре не приветствуется. Более того, повтор слов и соответствующей конструкции распространён не на часть верлибра (что можно было бы как-то обосновать даже с точки зрения верлибра), а именно на весь верлибр (из трёх строк). К тому же, заметны регулярные интонационные цезуры в серединах всех трёх строк: соответственно, после слов «ветки…», «его…» и «волну…». А именно НЕрегулярность, НЕцикличность тех или иных элементов композиции на всех её уровнях – от фонемно-морфемной до метро-ритмической – это основа верлибра как такового, основа философии его формы.

По поводу акцентированных повторов слов в верлибре выскажу, видимо, непопулярную и радикальную точку зрения, но попытаюсь доказать свой тезис на простой аналогии. Очевидно, что рифма, которая не входит в обязательный набор инструментов верлибра, представляет собой повтор звуков. Философски и образно говоря, верлибр принципиально отказывается от «поводыря-рифмы» в поэтическом поиске. Известно, что есть рифмы с большим или меньшим совпадением звуков и/или звукобукв, а наиболее полный повтор звуков достигается в омонимических и тавтологических рифмах. Последние представляют собой просто повтор слова, словоформы, её звукового состава. Но если в верлибре не приветствуется рифма (в виде повтора звукобуквенного состава – вплоть до повтора всего слова), то почему должны приветствоваться повторы других слов?.. Не вижу логики и последовательности… А если приплюсовать сюда так называемые «внутренние» рифмы в серединах строк, то аналогия становится более очевидной…

Понятно, что такая постановка вопроса вступает в противоречие с одной из самых главных функций поэзии – функцией повтора, восходящей, в конце концов, к магической функции – как поэзии, так и собственно языка. Но верлибр (в лице своих истинных «рыцарей», конечно) противопоставляет себя и этому тоже. Огрубляя и упрощая мысль: философия верлибра – такого, каким он видится его «рыцарю», – призывает преодолеть давление «звука» и найти новую поэтику на просторах смыслов, без звуковых и подобных им «игр», не впадая, разумеется, и в другую крайность – невнятность, неудобочитаемость, неестественность речи (если, конечно, не иметь в виду специальное стремление к этому, которое должно тоже «читаться», например, в том же авангарде)…

И в финале этих локальных рассуждений мы логично приходим к пафосу Шиллеро-Бетховенской 9-й симфонии: «Обнимитесь, миллионы (поэтов), слейтесь в радости одной…», – радости от ощущения простоты поэтического перевода с верлибра на верлибр, с языка на язык. В таком пафосе верлибр возвышается до «чистой» поэзии – вне языков – этих рутинных «инструментов» познания и описания поэтических ощущений человека… В части подобных случаев текст без ущерба для его содержания можно визуализировать, в конце концов, заменить на универсальный рисунок, даже на пиктограмму или композицию из пиктограмм… И тут возникает «смычка» с визуальной поэзией и тем же «авангардом» – на новой «спирали» развития…

Однако пора «спуститься на землю» и вернуться к «лабораторным опытам» Александра Вепрёва. Итак, приходим к выводу, что первый из «Верлибров в шести верлибрах» цикла «Нарисовать этот мир», увы, не «нарисовался» как собственно верлибр. Да, слово «…лаборатория» в названии даёт автору определённое «оправдание» в подобных экспериментах, но следует ли называть экспериментом явное приближение верлибра практически к его противоположности – тоническому стиху?.. И это главная причина невозможности восприятия данного трёхстишия и всего цикла как «верлибра». Тем более, что автор в остальных трёхстишиях соблюдает как единство интонации, так и сопоставимые «длины» строк, а в целом весь вышеозначенный анализ может быть отнесён и к последнему трёхстишию цикла:

И не оторвать мой взгляд от этого неба,
как не оторвать волну от спокойного моря
и увядший лист от этого мира…

Здесь элементы комбинаторики («тасования» строк, их вариаций – по сравнению с начальным «верлибром») придают не столько «авангардность», сколько именно завершённость, «арочность» общей композиции, усиливая созерцательные мотивы пейзажной лирики, характерные, опять-таки, для хайку. Круг (цикл) замкнулся.

Если же рассматривать этот 6-частный цикл не столько «по форме», сколько «по содержанию», то академичность (читай – НЕэкспериментальность) оного невозможно оспорить: поэтика выдержана в духе старой доброй пейзажной лирики, вполне качественной, с завершающим 1-й «верлибр» сравнительным оборотом, настраивающим читателя на философский лад, а потом, в последнем трёхстишии цикла, точным повтором строки (и интонации), возвращающего читателя в началу…

Александр Вепрёв (Сочи)

Верлибр в шести верлибрах

I

Лист оторвался от ветки и улетел в небо,
но не оторвать его от этого мира,
как не оторвать волну от спокойного моря…

II

Я хотел бы продлить свою жизнь,
которую ещё не прожил и пока не понял,
как будто можно понять и прожить то, что хочешь…

III

Знаю, что можно жизнь рисовать стихами
на бумаге ли, на холсте ли, на судьбе ли – не важно!
Знаю, но для чего мне это знание?

IV

Вряд ли жизнь заключается в вечных страданиях,
которые рисуют на холсте ли, на небе ли,
на судьбе ли… Или на море.

V

Потому ли я не знаю всей этой мирской правды,
всей тайны мирской, лишь оттого, что знаю,
что могу нарисовать этот мир лишь на бумаге.

VI

И не оторвать мой взгляд от этого неба,
как не оторвать волну от спокойного моря
и увядший лист от этого мира…

Другой цикл из трёхстиший А.Вепрёва «Гостеприимство трёх строк» (с. 44) с подзаголовком «Четырёхглавый верлибр» пусть представит следующий характерный текст:

Зло начинается с Добра.
Зло начинается с Жалости.
Зло начинается после Зла

Повторы слов здесь переходят в общее единоначалие, что вкупе с тоническим характером стиха ещё дальше отдаляет этот текст от верлибра, нежели тексты цикла «Нарисовать этот мир». Парадоксальность, спорность и безапелляционность интонации лишь усиливают такое впечатление.

4

Здесь полезно будет немного отклониться и вспомнить, как Владимир Маяковский уже в первых своих опубликованных стихах стал делить какую-либо строку четверостишия на две и более строки (знаменитая «лесенка» появилась позже, речь не о ней). Даже если такое несложное «дробление» строки делал не сам поэт, а, допустим, его редактор, суть моей теоретической мысли не меняется ни в этом примере, ни во всех аналогичных других. Вот наиболее показательный опыт – одно из четверостиший стихотворения Маяковского «А всё-таки» (1914 год):

Я вышел на площадь,
выжженный квартал
надел на голову, как рыжий парик.
Людям страшно – у меня изо рта
шевелит ногами непрожёванный крик.

Конечно, можно рассматривать первую строку как 2-стопный амфибрахий, а вторую – как 3-стопный хорей, но нужно ли это делать в данном случае, когда очевидно прежде всего по звучанию, что это 4-иктовый акцентный стих?.. Вот и в верлибре подобный «уклон» в излишний «визуальный» формализм, на мой взгляд, лишь вредит восприятию теоретика и – особенно – критика, потому что визуальность – всего лишь одна из двух главных составляющих в восприятии верлибра, и довольно часто при «проверке на слух» так называемый верлибр становится дневниковой зарисовкой, афоризмом, прозаической миниатюрой и т.п.

Тут ещё важен другой аспект. Мы часто забываем, что в дописьменную эру поэзия рождалась и очень долго жила как устный «продукт» деятельности. Понятно, что вся современная поэзия – это во многом, что называется, «поэзия для глаза», а всеобщая грамотность и интернет только усиливают такую характеристику… Однако при чтении автором своего текста (что происходит, допустим, на литературных вечерах) выявляются многие нюансы авторских «намерений» и их «воплощений», в том числе, возможно, и многие деления на строки (если они вообще «слышатся»). В итоге (как бы) один и тот же текст может представлять собой два достаточно контрастных между собой текста, это уже два РАЗНЫХ сочинения (или варианта) – устный и письменный… И если учесть, что письмо – это «всего лишь» условная запись речи, то приходим к выводу, что наиболее естественным существованием как верлибра, так и поэзии в целом, является именно устная «жизнь» художественного текста. Особенно она естественна и правдива в те минуты, когда сам автор читает своё сочинение.

К тому же известно, что слушание авторского чтения, без возможности параллельно смотреть в напечатанный текст, – это прекрасная тренировка литературного слуха и вкуса, в том числе – жанрового. Так вот, на одном из недавних фестивалей верлибра некоторые хорошие прозаики фактически просто читали свои небольшие рассказы. А как уж там тексты этих рассказов были распределены по строкам, абсолютно не меняло их прозаической сути, аналогично тому, как распределение одной строки в приводимом выше четверостишии Маяковского не меняет сути его акцентного стиха и не делает этот стих ни хореем, ни амфибрахием!

5

Если всё-таки мои аргументы не убеждают, то готов предложить другой вариант: аналогично «удетерону» (иначе говоря, «ни то, ни другое», – давний термин Владимира Бурича применительно к одностишию), попробовать подобрать особый термин к таким «ни тем, ни другим» «верлибрам», визуально – стихам, а на слух – практически не имеющим стиховой просодии.

Как писал поэт и филолог Сергей Бирюков, «…каждый новый термин (или его переосмысление) – это ещё одна гипотеза, ещё один шаг в постижении правил той затеянной человеком игры, которая зовётся искусством».⁵

Поскольку мы с Александром Вепрёвым оказались коллегами по части словотворчества в области авторской терминологии, то предложу (или переосмыслю) один из своих давних терминов – прозолибр⁶. Термин, конечно, экспериментальный, тоже «лабораторный», связанный с категориями качества, субъективности, с неформальной оценкой содержания, с эстетикой «над» метроритмикой, но всё-таки с элементами формализма: например, преобладанием либо отсутствием нарратива, наличием тропов и фигур речи, их количеством, насколько соответствуют они критериям поэтики и т.п. Так вот, цикл Александра Вепрёва «Мой взгляд не сгибается в локте» я отношу к прозолибру: если убрать всю «разбивку» на строки, то получится лирико-ироническая малая проза, конгениальная верлибру, из которого она была получена путём нашего эксперимента. Обобщённо говоря, если после подобного мысленного преобразования какого-то отдельно взятого верлибра вы приходите к подобным выводам (допустим, о той же малой прозе), то этот отдельно взятый верлибр относится к прозолибру (подвиду верлибра). «После процедур и лекарств я снова иду на работу по набережной мимо коротких юбок, а то и вообще мимо “купальников” на каблучках: цок-цок-цок… И мои глаза снова и снова, со страстью какого-нибудь капитана Флинта, глядят туда, даже несмотря на то, что мой взгляд не сгибается в локте, куда смотреть в моём возрасте просто необходимо и полезно для здоровья…» (А. Вепрёв).

И, соответственно, если в декларированном автором верлибре (при метроритмическом соответствии оному) ярко выражены элементы поэтики, то такой верлибр следовало бы назвать поэзолибром, то есть самым что ни на есть «настоящим» верлибром, конечно, в понимании того, кто утверждает, что «данный текст – поэзолибр»; тем более, что само слово «верлибр» претерпело некоторую «инфляцию» от частого употребления в разного рода контекстах и с разными коннотациями.

Итак, верлибр – это, в целом, переходная форма между стихом и прозой (поэзией и прозой?). Верлибр делится на прозолибр и поэзолибр. Согласно своим «именам», прозолибр тяготеет к прозе, поэзолибр – к поэзии. По количеству опубликованных текстов прозолибр явно преобладает над поэзолибром.

6

Каким бы острым слухом ни обладал слушатель, он не сможет при обычном устном прочтении расслышать оригинальное «единоначалие» трёх частей в цикле А. Вепрёва «Мой взгляд не сгибается в локте» (с. 36-37 книги⁴). Каждая часть цикла, сама по себе состоящая из 15-20 длинных строк, начинается, тем не менее, одной очень короткой строкой из одного 2-сложного слова, и это слово «работает» почти как заголовок части.

I

Если
в салоне красоты или парикмахерской не тонируют,
я иду дальше, как прежде седым и стареющим
(…)

II

Если
начинают болеть печень или желудок,
щемить сердце или хромать нога, болеть поясница
(…)

III

После
процедур и лекарств я снова иду на работу
по набережной мимо коротких юбок, а то и вообще
(…)

При общем взгляде на этот 3-частный цикл заметна оригинальная по концепции диссонансная мета-рифма «если / после», несущая яркую композиционную функцию. Но, увы, это совершенно противоречит философии верлибра – такие композиционные приёмы в нём недопустимы.

Итак, с диссонансной рифмы «Если…/После…» начинается своеобразное «единоначалие» частей. А следствие замеченного факта диссонанса в сочетании I/II и III частей – это констатация тавтологической рифмы в первых строках I/II частей.

В первых же строках заметна рифма «…ТониРуЮТ, / …сТаРеЮщим» (созвучные звукобуквы выделены крупно). Замечаем и более далёкое (по расположению), но уже созвучие с ассонансовым преобладанием «ЕСлИ… / …СтарЕющИм».

7

Что же делать с этими постоянно «выползающими» рифмами и созвучиями в верлибре или «верлибре»?.. Я предлагаю оставить в покое слово «верлибр» и на основе полиметрии и полиразмерности осознать другую – более обобщённую – форму, и раз уж она органически подвержена рифмовке, то и не препятствовать ей, не «надрываться», а обозначить то свойство современной поэзии, которое делает её более пластичной, более универсальной, не подвластной мелкой дифференциации… Свойство это – Интегральность!

Да, «эпитет» интегральный уже применяется к йоге, психологии, феминизму и даже к политике… Но всё это, во-первых, не настолько известно для устойчивых аллюзий, а во-вторых, достаточно далеко от поэзии как таковой, тем более, с её перманентными формальными поисками. Близок к философии интегрального стиха «гетероморфный стих» Ю.Б. Орлицкого⁷, но этот термин тяжеловат фонически, да и не претендует интегральный стих вторгаться в страну стиха гетероморфного, особенно туда, где тот властвует коллажами (или «мозаиками»?) из силлаботоники…

В наиболее общем и кратком определении: интегральный стих – это стиль стихосложения, основанный на отказе от строгой цикличности на всех уровнях стиха и на объединении (интеграции) в одну форму нескольких техник и стратегий, без особого преобладания какой-то из них в конкретном сочинении (по формуле: не коллаж, но синтез).

А далее (предвижу) – пусть идиостиль каждого автора подсказывает и автору, и критику, в чём особенность «интегрального стиха (такого-то) поэта…», то есть предполагается, что приверженность Интегралу сохраняет (и охраняет) индивидуальность личности и её свободы, новую «дифференциацию». В такой постановке вопроса интегральный стих – это новый «оселок»: если личный стиль сохранён и даже «узнаваем», то этот путь только на пользу, если нет, то автору нужно искать другие пути… Если автор ищущий, конечно.

Тут будет кстати вспомнить, что классик теории и практики верлибра Владимир Бурич тоже призывал отказаться от термина «верлибр», но несколько по другим причинам… Ну и, конечно, причинам, очень далёким от тех, по которым отказываются от «верлибра» сектанты «свободного стиХА» (см. начало этих заметок).

Форма, которую я называю интегральным стихом, по факту не нова. Она пунктирно и эпизодически проходит по временам и авторам… Конечно, правильней было бы обратиться к современной поэзии, которая ещё не застыла и живёт вместе с её авторами рядом с нами.

Лилия Газизова (Казань)

***

Говоришь, не отпустишь меня.
Прельщаешь жизнью заморской.
А я смотрю в окно
И вглядываюсь в манекены
В магазине напротив.
Они одеты в синие пальто
И улыбаются неведомо кому.

Говоришь, без меня – никак.
А я грущу по твоему умершему коту.
Ты больше не произнесёшь:
«Живу один с двумя котами
На берегу…»
И я преисполнена к тебе
Жалости и нежности

Говоришь… Говори…
Я заметила,
Сумерки в России
Самые безысходные.
Но и они когда-нибудь
Заканчиваются.

2017
(Фейсбук, авторская лента)

Кто-то назовёт эту форму «верлибром с окказиональными рифмами», но сколько их, этих рифм, будет достаточно для такой «окказиональности»? При котором их количестве окказиональность исчезает?.. Или – напротив – превращается в… превращается в… Некоторые в своих поисках дошли уже до оксюморона «рифмованный верлибр», но это же явное противоречие в терминах, и тут лучше Ю.М. Лотмана и А.М. Пятигорского не скажешь: это как «ложный текст – такое же противоречие в терминах, как ложная клятва, молитва, лживый закон. Это не текст, а разрушение текста»⁸. Так что нет смысла разрушать форму верлибра, надо оставить его адептам его. Но, спасая некую «репутацию» верлибра, не надевать на него тулупчики разного рода эпитетов, а обозначать, не упоминая верлибра всуе (ах, уже упомянул!), иные техники и стратегии, одной из которых может стать интегральный стих.

И если рассматривать стихотворение Лилии Газизовой с позиций интегрального стиха, но никаких претензий и уточнений уже приводить не надо. Отметим в первой же строфе разного рода рифмы от неочевидных и даже изысканных «МЕНя/МаНЕкЕНы» и «зАмОРской/нАпРОтив» до псевдобанального ассонанса «окнО/пальтО», подкреплённого чуть ниже другой подобной парой «котУ/на берегУ». А в предпоследней строке замечаем даже палиндромно-анаграмматический «фразеологизм» – «но и они…». В этом же широком диапазоне рифм на достаточно узком пространстве «работает» и компактная рифма-метаграмма «кому/коту».

Близкая по этой же буквологической комбинаторной структуре рифма-логогриф «шприц/шпиц» в начале соседних строк у Татьяны Бонч-Осмоловской поддерживается (подготавливается) – в том числе и в звуковом плане – анафорической парой на концах предыдущих строк (шерсть/шеллак). И первая строка стихотворения в своём «подсознании» говорит и об этом тоже, а именно – о выборе формы и форм, а также о степени их смешения или «замеса».

Татьяна Бонч-Осмоловская (Сидней)

***

если могу выбирать
дай боже моя страшный из дней
сверкающий позолотой
суши бар
асбестовый радужный рай
пузырьки караоке
черепахи пустые глаза
кроликов шерсть
под чёрным шеллаком
шприц лёгкий коктейль
шпиц на руках
мамочка дорогая
отведи меня в праздник
покажи мне кино
согласно купленному билету
задраены люки приказ отдан
выброшены ключи
всё уже включено
три д четыре пять д шесть д подсчитай
объёмный звук на миру
под заезженный видео ряд
на экране летают бабочки лёгкий хлопок
вспыхивает целлюло…
сожжённым от дыма горлом
бьётся в нерушимую твердь
вопит рвётся наружу жаром своих костей
мамочка дорогая сердце твоё горячо
как огонь притяженье твоё сильней
людской воли беги от любви твоей
догонишь обнимешь сожмёшь
карусель вертится
пристёгнут ремень не сойдёшь
растворись ори на горке вниз верх
прими в ладони души сгоревших
детей и зверей гадов героев всех
прижимай к алым губам
к алым твоим слезам к алой крови
кипящей во всепобеждающей плазме
всепоглощающей неразличающей
абсолютной твоей любви
пепел стучится в сердце лёгкие кашляют ложь
где ненависть где любовь где вечная смерть
где краткая жизнь
в чаду
не разберёшь

2018
(Фейсбук, авторская лента) 

В интегральном стихе могут сочетаться и варьироваться сами методы предъявления информации (здесь можно воспользоваться теорией Г.В. Лазутиной): больше констатации у Лилии Газизовой / больше реконструктивного описания у Татьяны Бонч-Осмоловской, однако лирико-философское завершение обоих стихотворений взаимно «мета-рифмуются» и… интегрируются в современный дискурс (к вопросу об интеграции «чистой» поэтики и публицистики в стихе).

В отличие от более созерцательной – хайкообразной – интонации Газизовой (интонацией описания), у Бонч-Осмоловской «гремучая смесь» эмоций, смыслов, пульса стихотворения сочетается с активными поисками «смесей» в формально-конструктивной сфере…

Комплекс четырёх радостных позитивных слов «РАдужныЙ РАЙ пузыРьки каРАоке» опоясывают два холодных слова «асбЕСТвый» и «пуСТыЕ», и эти два слова читатель (а тем более слушатель) не сразу и распознает. Вот они – признаки интегральности – рифмические «качели» между близостью и дальностью, внутренностью и внешностью, концентрацией и «разбивкой», точностью и приблизительностью и т.д.

Инверсивный порядок слов в сочетаниях «черепахи глаза» и «кроликов шерсть» тут же сменяются на прямой порядок в следующих двух строках. Те же «качели»…

Явная рифма в соседних строках (сильней/твоей), полностью совпадающих по ритму, чередуется с нерифмованными и ритмически контрастными строками выше и ниже, и потом снова: сожмёшь/сойдёшь, верх/всех. И чуть дальше внутририфменная пара «героев/крови» уже ассоциативно смыкается со словом «любви», лишь по касательной, мягко напоминая пресловутую «кровь/любовь». Именно к концу стихотворения понимаешь снова истину, что все маленькие формальные «интегральчики» восходят к Интегралу, вбирающему в себя и сердце, и любовь, и жизнь, и смерть…

8

Свобода как осознанная необходимость… баланса… Не исключительно «то» или «то», но «и то, и то», и не просто «и нашим, и вашим», но с попыткой извлечения на этом «стыке» нового качества – качества интегральности – объёмов и пространств форм, смыслов, звучаний… «три д четыре пять д шесть д подсчитай»…

Конечно, многие такие тонкости возникают у авторов неосознанно, та же Татьяна Бонч-Осмоловская как-то признавалась, что она (пересказываю по-своему) «переключает» некий «тумблер» между сочинением («я поэт») и формальным анализом («я стиховед»).

Как видим из сравнения стихотворений Лилии Газизовой и Татьяны Бонч-Осмоловской, интегральность стиха не обязана быть тотальной. Тем более, что некоторые элементы в принципе «интегралу» неподвластны, они входят в некоторое противоречие с теми эстетическими традициями, которые в некоторых случаях ещё не настолько «расшатаны» экспериментами в «лабораториях». Это касается, например, пунктуации, которой нет как в приведённом примере у Татьяны Бонч-Осмоловской, так и ниже у Валерия Земских, сохраняющего прописные буквы в началах строк, как это было принято в XIX веке, что вступает в оксюморонное сочетание с нестандартным строфическим подходом, при этом варьирование трёх таких разных строф позволяет говорить о строфическом элементе интегральности.

Валерий Земских (Санкт-Петербург)

***

Сегодня у меня
День пуст
И я смотрю
На суету
Чужих
Не добавляя
Своей
А мог бы
Вступить на скользкую тропу
Переустройства мира
Но нет

Пусть всё идёт как будто
Меня не существует
Это близко к правде
Хоть правды нет
Есть пустота и воля

Того
Кто кажет нам раздвоенный язык

2018
(Фейсбук, авторская лента)

Валерий Земских избирает здесь более короткую строку, которая может быть и псевдо-короткой, ибо ходит, допустим, полустишием «в гости» к соседней строке: «И я смотрю На суету». Этот 4-стопный ямб подкрепляется чуть ниже в строках «Вступить на скользкую тропу / Переустройства мира». Смена длины строки сочетается со сменой интонации на иронически-пафорную, затем следует жёсткий обрыв: «Но нет». В подобных чередованиях и контрастах и есть элемент интегральности.

Возможно, автор и не планировал рифмовку, но её интегральные (колеблющиеся) элементы замечаются – ассонанс, диссонанс, разноударная рифма (ТрОпУ / бУдТО / правде(?), сущетвуЕТ / нЕТ).

В следующей строфе (впрочем, как и во всём стихотворении) мог бы быть чистый 3-стопный ямб (да простит автор пару моих слов в скобках): «Пусть всё идёт как будто / Меня не существует / (И) Это близко к правде / Хоть правды (вовсе) нет / Есть пустота и воля». В данном случае лишь два этих слова отделяют ямб от интегрального стиха, но насколько меняется интонация!.. Понятно, что в последних словах строфы аллюзии и на «покой и волю» от А.С. Пушкина, и на «Пустоту» от В. Пелевина, приводящие к развитию и завершению комплексного образа в завершающей строке стихотворения – интегральные ассоциации – прозо-поэтические, разно-временнЫе…

Далее – для контраста – мне хотелось бы привести совсем другую современную интонацию - мета-стиля размышлений о классической строфике и силлаботонике – в форме интегрального стиха – с обычными и анафорическими рифмами, с игрой смыслов и звуков, с метафоризацией терминов, впрочем, как и полагается автору – философу, филологу, поэту…

Константин Кедров (Москва)

ДЗЕН-НАЕЗДНИЦА

Ямбообразная Дзен-наездница
Октавия
я умоляю тебя
будь на октаву выше
голоса
голос –
это изнанка пoроха
выворачивание
взрыв
поделил
друг на друга
поровну
пол-полуметровых
пол-полуживых
Господи
это молитва пороха
2 Х 2 = 3
Дзен-наездница
Внутри голоса
Вну-три-три
Внутри три
3 внутри

А вот яркий пример стихотворения, под или над которым можно поставить или заострить риторический вопрос: «Если уже и это не интегральный стих, то что это тогда?»

Анатолий Кудрявицкий (Дублин)

                        Кону Максуэллу

сквозь неё –
в комнату – ветры Атлантики
жёлтые летние дожди
наружу – семейный уют
телевизионный туман

песчинки времени
мелькают чёрными стрижами
перед глазами
можно потерять себя в пространстве
даже само пространство

когда ты в пустоте бетонного куба
кто ты и откуда
и куда
и сколько ещё вопросов
без вопросоответов

не говоря уж о том
что твой дом –
надтреснутый дом

(журнал «Дети Ра», № 6 (152), 2017)

Единственное, что оттеняет здесь интегральность, – это 5-стишия как таковые, в которых однако я не нашёл никакой объединяющей закономерности, никакой цикличности (кроме количества строк числом 5), и этим констатировал интегральность. Интересна мини-тенденция формального «отстрочия» – по аналогии с «отзвучием» – в строках, где рифмы «стрижами/глазами» и «куба/откуда», с разработкой – «и куда». Свободное дыхание интонации стиха, свободное чередование длинных и коротких строк, рифм, нерифм, тавторифм завершается каким-то далёким во времени итало-английским сонетным формальным «отзвуком»… Та же интегральность во времени…

9

Так что «сколько ещё вопросов» может быть? Ну вот разве что такой. Как определить формально следующий текст?

…моя вера в мир
была восстановлена,
мне уже больше не удалось
избавиться от ощущения,
что эта «жизнь» –
лишь некий фрагмент бытия,
специально для меня
определённый в трёхмерной,
словно наспех сколоченный ящик,
вселенной.

Почему бы не состояться такой «разбивке» на стихи фрагмента книги Карла Густава Юнга «Воспоминания, сновидения, размышления» (1961), в переводе В. Поликарпова (Минск, ООО «Харвест», 2003)?.. Традиция «found poetry» («найденной поэзии») позволяет извлечь интегральные стихи из любой книги, остальное – дело такта, вкуса, эстетики… Но главное, что подобное сочетание приёмов – весьма продуктивное и выгодное свойство интегрального стиха, позволяющее говорить о его «всепроникновенности», о его тотальности… Ну на то он и есть Интеграл.

Дополню это стихотворение Юнга другим фрагментом из той же книги, который расширяет смыслы вышесказанного Юнгом, но который, на мой скромный вкус, можно и нужно оставить в прозе: «Наша психическая структура повторяет структуру Вселенной и всё происходящее в космосе, повторяет себя в бесконечно малом и единственном пространстве человеческой души». Хотя… в последних 8 слогах слышится явный 4-стопный хорей… Однако это ещё не повод, не правда ли?..

И вряд ли является поводом именно для интегрального стиха примерно такое же, но интонационно более очевидное преобразование А. Квятковским в своём «Поэтическом словаре» текста М. Лермонтова «Синие горы Кавказа, приветствую вас!..» в стихотворные строки так называемого «метрического верлибра». Скорее следует обратиться к единственному в своём роде и более раннему по времени русскому тексту, никак не предназначенному не то что для стихотворения, но и для специального художественного высказывания, однако по факту полностью соответствующему и такому высказыванию, и… интегральному стиху! Тем более, что это изначально устный текст, которым… преподобный Серафим Саровский обращался к каждому:

Радость моя,
молю тебя,
стяжи дух мирен,
и тогда вокруг тебя
спасутся тысячи…

Надо ли анализировать этот текст, интегральный по форме, выстраданный и намоленный соборованием всех встретившихся преподобному Серафиму людей?..

10

Поэт Анатолий Афанасьев (Курск)⁹, которому я посвятил несколько своих осознанно интегральных стихотворений, нашёл ещё такой дополнительный нюанс в теории интегральности стиха: «Множество маленьких дисгармоний на протяжении стихотворного текста могут образовать гармонию к концу стихотворения» (из наших бесед, октябрь 2017 года). Да, вот из таких парадоксов тоже состоит интегральный стих. И, как говорилось в комедии Л. Гайдая: «Тот, кто нам мешает, тот нам поможет». Нам часто мешают назвать верлибр верлибром, например, те же рифмы… Вот и выдумываются термины типа «верлибр с окказиональной рифмой». Возможно, и «интегральный стих» как термин помешает кому-то… Однако мне он только помогает в определении стихотворений с комплексным и свободным (то есть – не строго циклическим) применением любых формальных и смысловых «красок» и их сочетаний.

Другой курский автор – писатель и журналист Олег Качмарский прислал мне трёхчастное сочинение на стыке рецензии и эссе под названием «Интегральный Бубнов» и после расспросов признался, что определяет свою форму как «интегральное эссе»! То есть терминологическое «завоевание» Интегралом литературных и журналистских сфер происходит с разных сторон и независимо друг от друга. Возможно, это и есть, по А.С. Пушкину, «…и случай – Бог-изобретатель» (читай – Интеграл). И тут же – по принципам интегрального стиха, да и журналистики тоже – выслушаем и другую сторону – сторону… жителей Лузитании!

Наш бог – Лебег,
Кумир – интеграл.
Рамки жизни сузим,
Так приказал нам
Наш командор Лузин.

Это подражание акцентному стиху Владимира Маяковского – фрагмент шуточного «Гимна Лузитании», сочинённого участниками математической школы Н.Н. Лузина (1920-1930 гг., СССР; см. также «Интеграл Римана» и «Интеграл Лебега» – математические понятия). Игра заключается ещё и в том, что Лузитания – древнеримская провинция, а «Лузитания» – это британский трансатлантический пассажирский корабль, затонувший в мае 1915 года… А по поводу Маяковского… перечитайте его раннее «Утро» (1912) – не в нём ли зарождалось, но так и не была реализована «интегральность»?..

Акцентный стих, да и тонический стих вообще, впрочем, как и верлибр, интонационно близки интегральному стиху, и это очень любопытно в том плане, что первые два обычно строго рифмованы и очень заразительны для подражания (в русской поэзии достаточно вспомнить только два имени – В. Маяковский и И. Бродский). А вот избежать этой подражательной «попсы» как раз поможет интегральный стих, который не снисходит до автора в готовом шаблоне, но приглашает автора, надеюсь, к новым поискам, экспериментам, нестандартным ходам, возвышениям…

Как и у всякого, тем более, впервые описываемого явления, у интегрального стиха есть как достоинства, так и недостатки. Интегральные стихи практически лишены стабильной песенной плавности в её традиционном понимании, то есть, допустим, сочинять романсы на такие стихи довольно сложно, непривычно, неудобно. (Так они и не для того созданы, ведь так?) Другой недостаток связан со сложностью запоминания наизусть. Актёру, наверное, несложно было бы запомнить такого рода текст, однако самому автору чаще приходится читать по бумажке… Поэтому и детская литература останется, увы, где-то на периферии интегрального стиха… А может, и не «увы»… Не для этого он. Возможно, к интегральному стиху и подбираться надо постепенно, взрослея и собирая (интегрируя!) опыт, экспериментируя в лабораториях литературы и жизни…

В своей объединяющей задаче интегральный стих восходит к общефилософским вечным вопросам, один из которых можно сформулировать так: «Куда идти в своих исканиях современному автору, который находится под колоссальной нагрузкой предшествующих текстов?». И вот я представляю одну из VERSий ответа, избирая интегральный стих в качестве своей личной стратегии и предлагая его вам – просто для информации или для прямого использования в ваших личных «лабораториях».

Александр В. Бубнов (Курск / Москва)

ЭХ-МА!..

нет сил
на силлаботонику,
носить её сети,
носиться с ней –
ведь она иногда бывает только
насилием
над эмоцией вольной
разговорной
просторной речи…

вспомним, как
на цирковых артистов
метафорически давно уже смотрят
ищущие литераторы
в этом смысле –

на эквилибристов,
на пресловутом узком канатике
находящихся гордо,
находившихся,
уставших от приседаний
и разного рода увёрток,

чтобы с ритма
не свалиться…

а ещё напридумают
всяких терминов
в оправдание,
измеряя нервно
стопы-ступни свои,
любуясь собой,
своею поступью
в зеркалах –
в этих холодных отблесках
стиха
эха…

эх-ма!..
маму надо бы вспомнить,
маму
всей сегодняшней поэтической речи,
маму
всех сравнений,
саму по себе несравненную,
свободно и жадно смотрящую,
говорящую,
не говорливую,
красиво и ново о многом кричащую,
причём
всё замечающую,
сравнивающую
всё
со
всем…

Итак, интегральный стих объединяет (чередует, с разной степенью успеха/неуспеха) общую регулярность/нерегулярность компонентов форм (цикличность/нецикличность), длинные и короткие строки, звукопись/пренебрежение звуком, разную степень метризации/ритмизации, рифмы/безрифмие, акцент на тропах и фигурах речи/игнорирование оных, буквологику и комбинаторику/пренебрежение оными, нарратив/бессюжетность, при общем допуске интонационных «колебаний», лишь бы всё это было органично в контексте целей и задач данного текста. Степень баланса между компонентами форм, как и весь вышеперечисленный «набор» автор может использовать вполне интуитивно – ведь много примеров, когда природный дар позволяет поэту точно соблюдать форму, при неумении ориентироваться даже в классических стихотворных размерах (хотя их изучение входит в школьную программу). Перефразируя Булата Окуджаву, «вы пишите, вы пишите, вам зачтётся…», а уж «удалось/не удалось» – это предоставим критикам, филологам, философам…

Одна из философских проблем современной филологии, на мой взгляд, состоит в смягчении диссонанса непонимания между литератором и филологом, вплоть до отдельно взятой головы того, кто «ходит» и в литераторах, и в филологах. Я знаю тех из них (кто и там, и там, да и себя тоже), кто периодически вольно или невольно переключает какой-то «клапан» у себя, какую-то «задвижку» и прекрасно пребывает то в роли литератора, то в роли филолога… Ну и на здоровье! Лишь бы такая двойная жизнь (глав и голов) не превратилась в джекило-хайдовский режим!.. Но если вовсе не будет доброжелательного «движения» литератора и филолога друг к другу в поиске взаимопонимания, в осознании общих целей, то проблемы останутся, и всё чаще будет «невозможно найти удалённую страницу»… В частности, ещё В.П. Григорьев на одной из страниц своего известного труда «Поэтика слова» почти 40 лет назад призывал к «смягчению педантизма»¹⁰ со стороны учёных, то есть, как я понимаю, к лучшему чувствованию чисто поэтических задач стихотворца – будь то следование академическим формам или бдение над опытами в «лабораториях». Удалось ли мне хоть в малой мере следовать завету уважаемого филолога-классика, судить вам, уважаемый читатель.

______
Примечания:
¹ Милорава Ю. О верлибре // Поэтоград. 2017. №1 (258).
² Бурич В. Отчего свободен свободный стих // Вопросы литературы. 1972. №2. С. 132-146.
³ Свобода ограничения: Антология современных текстов, основанных на жёстких формальных ограничениях / Сост. Т. Бонч-Осмоловская, В. Кислов; вступ. ст. Т. Бонч-Осмоловской. М.: Новое литературное обозрение, 2014. – 216 с.
⁴ Вепрёв А.И. Верлибров лаборатория: Верлибры в верлибрах, вепрлибры, афористические верлибры. М.: Издательство Евгения Степанова, 2017.
⁵ Бирюков С. [рец.] Бубнов А.В. Типология палиндрома // Новое литературное обозрение. 1996. №19. С. 396.
⁶ Бубнов А. АХБАХАБХА: Прозолибр, или Свободные литерософические тезисы // Журнал ПОэтов: Альманах. Москва: Учебное пособие Академии Поэтов и Философов Университета Натальи Нестеровой, 2005. №7 (19). С. 16-17.
⁷ Орлицкий Ю. Гетероморфный (неупорядоченный) стих в русской поэзии // Новое литературное обозрение. 2005. № 73.
⁸ Лотман Ю.М., Пятигорский А.М. Текст и функция // III Летняя школа по вторичным моделирующим системам: Тезисы. Кяэрику, 10-20 мая 1968 / Отв. ред. Ю.М. Лотман. Тарту: ТГУ, 1968. С. 78.
⁹ Возглавляет с 2005 года «Школу-студию стиха» при Курской областной библиотеке им. Н.Н. Асеева. В эту студию приносили первые свои поэтические опыты и осваивали азы поэтического мастерства многие из известных ныне авторов.
¹⁰ Григорьев В.П. Поэтика слова. На материале русской советской поэзии. М.: Наука, 1979 г. С. 291.